Arte nel Buddhismo Zen

Nota introduttiva a “Arte e opera d’arte nel Buddhismo Zen” di Hisamatsu
A cura di Carlo Saviani

Shin’ichi Hôseki Hisamatsu (1889-1980) fu allievo di Kitarô Nishida e dal 1915 monaco Zen di tradizione Rinzai (Hôseki è il nome da monaco). Esponente di primo piano della cosiddetta ‘Scuola di Kyoto’, insegnò presso prestigiose Università giapponesi e nel 1957-58 tenne corsi e conferenze in Europa e negli Stati Uniti, incontrando filosofi e teologi occidentali. Rinomato maestro di Shodô, l’arte della scrittura, è autore di importanti testi, alcuni dei quali sono stati recentemente tradotti anche in italiano. (1)

Significativo fu il suo incontro con Heidegger.

L’11 maggio 1958 Hisamatsu aveva assistito a Vienna alla conferenza di Heidegger su Dichten und Denken. Zu Stefan George Gedicht ‘Das Wort’ (2) e in quell’occasione aveva avuto un colloquio con lo stesso Heidegger. A quell’incontro Hisamatsu dedicò una calligrafia. (3)

Il 18 maggio 1958 all’Università di Friburgo fu tenuto da Heidegger e da Hisamatsu un breve seminario su Die Kunst und das Denken. (4) Il giorno successivo, il 19 maggio, sempre all’università di Friburgo, Hisamatsu tenne una conferenza su Kunst und Kunstwerke im Zen-Buddhismus che qui presentiamo con il titolo ‘Arte e opera d’arte nel Buddhismo Zen’. (5)

Qualche ora prima della conferenza c’era stato un colloquio privato di Heidegger e Hisamatsu nell’abitazione di Heidegger a Friburgo, registrato da un allievo giapponese di Hisamatsu e in seguito pubblicato in Giappone. (6)

Il colloquio verte soprattutto sull’arte; in particolare, Heidegger mostra a Hisamatsu una sua stampa giapponese, raffigurante un tempio Zen. Ad un certo punto, Hisamatsu chiede a Heidegger dei ragguagli sugli sviluppi più recenti del suo pensiero. Riportiamo solo questo significativo passaggio:

Heidegger: “Vorrei superare i preconcetti sul linguaggio. Il modo occidentale di intendere grammaticalmente il linguaggio sta sotto la signoria non solo dell’impronta aristotelica, bensì dell’intera ontologia greca. Ma il linguaggio di un poeta non si può comprendere con questa concezione grammaticale del linguaggio.”

Hisamatsu: “La questione di cui Lei parla la si trova anche nei dialoghi Zen. Il linguaggio vale nello Zen come espressione del tutto libera. Così libera che, solo dopo che è stato pronunciato, si forma una grammatica.”

Heidegger: “Anche le mie riflessioni vanno in questa direzione.”

(1) Per una bibliografia aggiornata al 1990, cfr. Die Philosophie der Kyôto-Schule/Texte und Einführung, (hg. v. R.Ohashi), Friburg/München, 1990, pp.522-526. Le tr. it. sono La pienezza del nulla, Genova,1985 e Una religione senza dio, Genova,1996. Sulla figura e l’opera di Hisamatsu, cfr. D.W. Mitchell, Kenosi e Nulla assoluto, Roma 1993, pp. 224-247.

(2) La conferenza fu poi raccolta nel 1959 da Heidegger in Unterwegs zur Sprache sotto il titolo Das Wort; ora in M.Heidegger, Gesamtausgabe, Bd.12: Unterwegs zur Sprache, Frankfurt a.M., 1985, pp. 205-225; tr. it., La parola, in In cammino verso il Linguaggio, Milano 1973, pp. 173-187.

(3) La calligrafia, dal titolo Begegnung in Wien, è riprodotta in Erinnerung an Martin Heidegger, (hg. v. G. Neske), Pfullingen, p. 216-217.

(4) Del seminario di Friburgo fu redatto da Alfredo Guzzoni un Protocollo, poi integrato nel volume Heidegger und Hisamatsu und ein Zuhörer, pubblicato nel 1963 a Tokyo, in edizione trilingue (tedesco, giapponese e inglese), ora in Japan und Heidegger, (hg. v. H.Buchner), Sigmaringen, 1989, pp. 211-215; tr.it., L’arte e il pensiero, in C.Saviani, L’Oriente di Heidegger, Genova 1998, pp. 97-104.

(5) Il testo della conferenza di Hisamatsu, nella versione tedesca di G.S.Dombrady che qui traduciamo, è in Die Philosophie der Kyôto-Schule / Texte und Einführung, (hg. v. R.Ohashi), cit., pp. 236-249. La versione francese è Le Zen et les beaux-arts, in ‘Arts asiatiques’, VI, 4, 1959, pp.244-258; la versione inglese è contenuta in Sh.Hisamatsu, Zen and Fine Arts, Tokyo 1971.

(6) Il testo del colloquio è in Japan und Heidegger, cit., pp.189-192 e in M.Heidegger, Gesamtausagabe, Bd.16: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges, Frankfurt a.M. 2000, pp.776-780, con il titolo Wechselseitige Spiegelung.


Shin’ichi Hôseki Hisamatsu

Arte e opera d’arte nel Buddhismo Zen

Nella cultura estremo-orientale, in Cina, Corea e Giappone, ha dominato uno spirito unitario, pervasivo, di carattere peculiare, sconosciuto in Occidente. Questo spirito, che germogliò in Cina già all’inizio del VI secolo d.C., si radicò alla fine del VII sec., fiorì lentamente e decadde all’inizio del XV sec. Durante questo periodo di quasi mille anni, che corrisponde al medioevo occidentale, lo spirito di questa cultura fu

trapiantato in Corea e in Giappone. Particolarmente in Giappone, dove fu introdotto nel XIII sec., fiorì in pieno tra il XV e il XVII sec., per poi decadere. Tuttavia, non solo la sua inestimabile eredità è rimasta riccamente custodita fino ad oggi, ma le sue salde radici sono oggi sempre ancora vive.

In generale, questo spirito è poco conosciuto in Occidente. Non è ancora diventato un tema di ricerche scientifiche. Ma per gli uomini dell’Estremo Oriente, permeati da questo spirito e dalla sua tradizione, e in particolare per noi giapponesi che abbiamo ereditato e custodito il suo ricco tesoro, è un compito essenziale e perfino un’esigenza storica far conoscere al mondo occidentale il vero spirito di questa eredità; e non solo ad una ristretta cerchia di esperti, ma anche alla vasta opinione pubblica. Così facendo, come io spero, si potrà rendere un servizio al mondo futuro.

In cosa consiste lo spirito di questa cultura? Quali caratteristiche peculiari ha la cultura che ne è permeata? Questo spirito è il Buddhismo Zen o, più brevemente, lo Zen, e la cultura ad esso intonata è per così dire la cultura Zen, se è lecito usare il termine ‘cultura’ in tale contesto. Il motivo per cui la si designa come cultura Zen lo si può riconoscere da sette tratti essenziali, che valgono come caratteri di questa cultura e che si fondano tutti esclusivamente sullo spirito Zen. In altri termini, quel che si esprime in questa cultura, cioè l’originaria struttura portante di questa cultura, non può essere cercato altrove che nello Zen. Questo spirito Zen penetra in quasi tutti i campi della vita umana, ad esempio nel campo della religione, del pensiero filosofico, della morale e del cerimoniale; esso ha anche un influsso su diverse arti, come la poesia, la pittura, la calligrafia, l’architettura, l’arte del giardino, l’arte applicata, e così via. Perciò tutti questi ambiti sono permeati da comuni tratti essenziali che possono essere riassunti nei seguenti sette punti:

1) asperità (o asimmetria),
2) sobrietà,
3) austera dignità,
4) naturalezza,
5) impenetrabile profondità e finezza,
6) libertà demondanizzata,
7) quiete.

1) Asperità, o anche asimmetria (fukinsei)
La ‘asperità’ appare solo dove un’arte non rimane più irretita nella regolarità, nella perfezione e nella simmetrica esattezza, ma va oltre questi caratteri di normalità. Questa ‘asperità’ è una peculiare bellezza dello spezzato, del diradato e dello sparito. Tale bellezza riposa in un tipico tratto essenziale dello Zen, che si può cogliere nelle espressioni “Nulla è santo” o “La legge è senza legge” o “I desideri mondani sono caduti senza lasciare traccia e, allo stesso tempo, il concetto di santità è totalmente svuotato di senso”.

2) Sobrietà (kanso)
La ‘sobrietà’ consiste, in negativo, nella non prolissità e, in positivo, nella semplicità. Essa è una bellezza estremamente solida, spontanea e semplice, da non cercare nel complicato e nel minuzioso. L’origine di una tale bellezza sta nascosta in quel che lo Zen indica con le espressioni “Spazioso”, “Estrema povertà”, “Non c’è nessuna realtà”, “L’Uno”.

3) Austera dignità (kokô)
La ‘austera dignità’, i cui tratti sono ‘posato’, ‘antico’, ‘asciutto’, ‘coperto di patina’, appare là dove tutto il non necessario e acerbo è stato senza alcun riguardo messo del tutto via e superato attraverso annose esperienze, e dove solo il nocciolo, vale a dire la peculiare essenza, si manifesta completamente spoglio. Si tratta di una bellezza energica, inaccessibile, grave; come talvolta quella di un pino che ha retto per lunghi anni vento e neve e così ha potuto superare la sua giovanile immaturità e debolezza. Le sue foglie sono salde, i suoi rami affilati e il suo tronco è spesso scavato. Da queste cavità parla un’inviolabile dignità. Questa bellezza grave, mai riscontrabile in ciò che è nuovo e giovane, deriva dalla peculiarità dello Zen, che può essere indicata con le espressioni “denudato di tutta la pelle” o “una severità inattaccabile”.

4) Naturalezza (shizen)
La ‘naturalezza’, o, al negativo, il ‘non affettato’, il ‘non forzato’, è il carattere dell’ ‘esser-così-come-si-è’. Qui il termine ‘naturale’ non significa affatto ‘innato’, ‘naïf’ o ‘istintuale’. In questa naturalezza è racchiusa l’arte dell’opera creativa, che però non è di carattere artificioso. Un detto dell’arte del tè suona: “Solo il tono della patina che proviene dalla cosa stessa, da se stessi, è buono; la patina prodotta artificiosamente è, invece, cattiva.” Se l’austera dignità o la libertà demondanizzata sono artefatte, esse perdono la loro bellezza e divengono qualcosa di insopportabilmente ripugnante. Invece, la schietta naturalezza riposa in quel che nello Zen è indicato come ‘senza cuore’ o ‘senza pensieri’. Queste espressioni non significano affatto la mancanza di cuore o di pensieri, ma una sorta di ‘pura dedizione alla cosa stessa’.

5) Impenetrabilità (yûgen)
L’impenetrabile profondità e finezza è quella trattenuta segretezza, nella quale è nascosta un’infinita, e non manifestabile, pienezza di senso e stato d’animo. Questa interiore ricchezza non può assolutamente esaurirsi nell’espressione. Qui domina un’oscurità di impenetrabile profondità, calma e abbandono. L’origine di questo carattere è in quel che lo Zen indica così: “Laddove non c’è assolutamente nessuna cosa, sta qualcosa di inesauribile, nascosto alla molteplicità delle cose” o semplicemente “non fondo”, “impenetrabilità”.

6) Demondanizzazione (datsuzoku)
La ‘libertà demondanizzata’ indica una disinvoltura che si impone senza limiti, che non si lascia pregiudicare dalle cose del mondo reale, ma neanche da Buddha stesso. Non rimane chiusa neanche nella disinvoltura stessa. Questa disinvoltura corrisponde ad un carattere dello Zen chiamato “agire come gioco” o “esser-non-impedito dell’originario esser-Sé”.

7) Quiete (seijaku)
La quiete o, in altri termini, la calma rilassata ha effetto non solo in momenti di calma, ma più che mai in quelli agitati e rumorosi. Un detto Zen suona: “Con il grido dell’uccello la montagna diviene ancora più quieta.” La profonda quiete di una montagna non è turbata dal richiamo dell’uccello, ma appare ancora più quieta e profonda. Una tale quiete non è altro che quel che nello Zen si nomina così: “Nel parlare o nel tacere, nel movimento o nella quiete, l’essenza rimane sempre calma in profonda quiete.”

Abbiamo dato un breve sguardo ai sette tratti essenziali della cultura Zen e in particolare all’arte ad essa relativa. Ma questi tratti essenziali non sussistono isolati ciascuno per sé; sono invece perfettamente fusi e formano un tutto unitario. In ciascuno di questi sette tratti unitari sono contenuti anche gli altri. Certo, è possibile che – secondo la situazione del momento – un determinato tratto risalti sugli altri e che gli altri passino sullo sfondo. Ma proprio nel fatto che questi sette tratti formano in ogni momento un tutto consiste il carattere essenziale dell’opera d’arte Zen; per cui, ad esempio, possono essere distinti dall’abituale disarmonia o dalla mera naturalità. Quindi, quel che si realizza nell’opera d’arte, determinata dai tratti essenziali citati, o – se si può dir così – il soggetto originario di quest’arte, è lo Zen stesso.

Cos’è questo Zen? Sebbene qui dobbiamo rinunciare ad una esposizione dettagliata, in base all’esperienza e alla tradizione dello Zen possiamo determinare provvisoriamente l’essenza dello Zen nel modo seguente: l’essenza dello Zen non consiste né nella fede nel divino e nella santità, nella loro trascendenza contrapposti all’uomo, né nella cosiddetta ‘istituzione filosofica’, né nella ‘unio mystica’ in cui l’esser uno dell’uomo si realizza con Dio. L’essenza dello Zen consiste unicamente nel fatto che l’uomo si risveglia al suo originario, vero Sé. Attraverso questo risveglio si realizza il suo Sé originario. Il vero Sé è l’Informe (das Formlose) – sia riguardo al corpo che allo spirito. Poiché questo Sé è informe, esso non è legato a nessuna forma, ma può assumere tutte le forme. A proposito dell’esperienza Zen, disse una volta il maestro Zen giapponese Dôgen: “Il distacco (die Abgeschiedenheit) da corpo e spirito, in questo consiste l’irruzione (der Durchbruch) nello Zen.” Un maestro Zen cinese, Obaku, disse la stessa cosa con queste parole: “Corpo e spirito, al presente non c’è nessuno dei due.” Un grande maestro cinese di nome Rinzai disse: “Il vero cuore è senza forma e senza modo. Perciò pervade il cosmo intero.” Tutti questi detti accennano al Sé-senza-forma-e-senza-modo, laddove l’uomo può giungere solo dopo lo staccarsi da forme corporee e spirituali. Il vero cuore, come dice Rinzai, non è il cuore considerato nella sua differenza dal corpo, ma nient’altro che il Sé-senza-forma-e-senza-modo. La via dello Zen conduce dal grande Dubbio in cui il nostro abituale Sé formale è gettato, al grande Risveglio al Sé-senza-forma. Il cosiddetto ‘Satori’, la decisiva esperienza Zen, non è assolutamente un sapere intorno a qualche oggetto, ma un risveglio al senza-forma e senza-modo nel nostro Sé. Lo Zen inizia con il dubitare. Questo significa che lo Zen mette tutto in dubbio, perfino Buddha.

In questo straordinario dubbio, irrigidito quasi come una sfera di ferro, e nel grande risveglio che ne è l’esplosione, lo Zen ha un’essenziale affinità con la filosofia, a differenza delle comuni religioni. Per contro, nel fatto che questo dubbio e la sua risoluzione, cioè il Risveglio, non si muove assolutamente nella dimensione dell’intelletto rappresentativo, ma richiede sempre l’intero uomo nella sua non rappresentabile originarietà, consiste il suo carattere religioso, a differenza della filosofia tradizionale.

‘Buddha’, nel termine ‘Buddhismo’, significa il ‘risvegliato’; ma nello Zen esso non è altro che il Sé-senza-forma-e-senza-modo. Nella dottrina Zen non solo Shakya, che visse in India 2500 anni fa, ma ogni uomo ‘risvegliato’ è Buddha. Poiché l’esser Buddha di Shakya consiste esclusivamente nel suo risveglio. Il vero Buddha non sta in un determinato tempo e in un determinato luogo, ma sempre oltre. Perciò esso può ogni volta realizzarsi nel tempo e nello spazio, senza esservi legato.

Nello Zen questo Sé originario viene spesso designato come ‘Niente’. Questo ‘Niente’, però, non significa affatto la mera negazione o il ‘non essere’, ma indica solo che nel nostro originario Sé non c’è forma né modo. Il nostro abituale Sé resta quasi sempre imprigionato in opposizioni e contraddizioni senza fine tra affermazione e negazione, tra essere e non essere. Solo se ci liberiamo da queste contraddizioni, il Sé-senza-forma-e-senza-modo giunge in noi al risveglio.

In breve, il ‘Niente’ nello Zen non è altro che il Senza-forma-e-senza-modo che noi originariamente siamo. Sebbene di solito ci allontaniamo da questo Sé, esso, che noi stessi siamo, è sempre desto. In tale veglia non ha luogo alcuna differenza tra ‘noesis’ e ‘noema’. Perciò essa non è affatto la coscienza, la cui condizione fondamentale è costituita dall’intenzionalità della noesis al noema. È una veglia che si situa sul fondo della coscienza e nella quale la coscienza e il suo oggetto (das Bewußte) fanno tutt’uno. E questo tutt’uno è senza forma e senza modo. Solo dove il Senza-forma-e-senza-modo si realizza nel nostro Sé a partire dal formale come occasione, viene creata l’opera d’arte Zen. È perciò senz’altro evidente che non c’è affatto un’arte Zen laddove non si compia il risveglio del Sé-senza-forma-e-modo. Nell’epoca in cui lo Zen in Cina arrivò ad uno stadio di eccessiva maturazione, cioè nel periodo tra la fine della dinastia T’ang (618-907) e la dinastia Sung (960-1279), l’espressione artistica dello Zen divenne molto varia, ricca e raffinata. In quest’epoca furono prodotte eccellenti opere d’arte di notevole stile.

Poiché lo Zen costituisce un ramo del Buddhismo, si potrebbe credere che l’arte Zen – cioè la pittura Zen – sia una parte dell’arte buddhista; ma la pittura Zen è molto diversa dalla pittura buddhista tradizionale nel proposito e nel tono. In generale, nella pittura buddhista sono scelti come temi il Buddha e gli aneddoti sulla sua vita. Nella pittura Zen, invece, come temi sono rappresentati in modo privilegiato gli uomini che operano nel mondo – ad esempio l’uomo Shakya o i suoi discepoli o i maestri Zen – piuttosto che i Buddha sublimi, superumani e santi dell’aldilà. Anche nella paesaggistica vengono rappresentati non il mondo sovrasensibile, mitologico, come il paradiso o la Pura Terra della beatitudine, ma piuttosto il nostro mondo reale e le sue cose, quali montagne e fiumi, fiori e uccelli, scimmie, buoi, frutta, e così via. Il motivo è che nello Zen l’uomo risvegliato è già un Buddha e che lo Zen non dà alcuno spazio ai Buddha superumani dell’aldilà. Perciò è del tutto comprensibile che nella pittura Zen, invece della trascendente, santa essenza-Buddha e di ogni mitologico mondo dell’aldilà, sono rappresentati gli uomini reali, non santi, ma permeati dal Risveglio. Il dipinto del pittore cinese Liang K’ai Shakyamuni che scende dalla montagna ne è un eccellente esempio. Lo stesso vale anche per gli illustratori della vita del Buddha. Questo significa: mentre gli aneddoti sulla vita di Shakyamuni-Buddha, quali si riscontrano negli scritti sacri buddhisti, fissano sempre il carattere trascendente e mitologico, l’accadere della vita dei maestri Zen, ossia la loro varia esperienza, si presenta ogni volta in modo del tutto indeterminato, nell’occasione da ogni sorta di eventi e cose del mondo reale. Il Risveglio, quindi, accade ogni volta in un modo del tutto inatteso. Ogni cosa, infatti, può costituire l’occasione del risveglio: parlare o tacere, un movimento qualsiasi del corpo o il contatto con le cose. Il tipo e il numero di tali occasioni di risveglio sono smisurati ed imprevedibili. Il famoso dipinto Frutti di kaki del pittore Zen Mu-chi è solo una piccola, semplice opera, una sorta di natura morta, che rappresenta sei kaki. Ma, alla luce dello Zen, questo è un’eccellente immagine della sobrietà del Buddha, più di quelle considerate sublimi. Le Vedute sullo Hsiao-Hsing, del monaco Zen Yü-chien sono incomparabilmente più buddhiste delle solenni, magnifiche immagini della Pura Terra del Buddha.

Il motivo di questa superiorità delle immagini Zen sta nel fatto che esse, in netto contrasto con le consuete immagini buddhiste, non reputano più auspicabile il Buddha formale e il mondo formato da esso, ma portano all’espressione il vero Buddha, anteriore ad ogni forma e libero da ogni forma, cioè il Sé-senza-forma-e-senza-modo. Nello sforzo di realizzare questo originario Sé-senza-forma-e-senza-modo consiste il particolare carattere delle opere d’arte Zen. Il fatto che tali paesaggi e nature morte ci impressionino in maniera singolare e stimolano il nostro particolare interesse, come non accade altrove, non dipende da una casuale curiosità o dal nostro mero interesse per la stranezza, ma dal fatto che quel Sé-senza-forma-e-senza-modo, che rimane profondamente nascosto nel fondo del cuore dell’uomo, si presenta in tali immagini. Il fatto che il Sé-senza-forma-e- senza-modo può esprimersi nell’opera d’arte è possibile solo là dove questo Sé è giunto al Risveglio o là dove almeno il vivo interesse per esso è desto tra gli uomini.

L’epoca dalla dinastia T’ang alla dinastia Sung fu molto adatta per tale artistico por-si-in-opera dello Zen. Se quell’atmosfera andò perduta nell’epoca della dinastia Ming (1368-1644) e Ch’ing (1644-1911), poté tuttavia essere trasmessa nel frattempo al Giappone.

Riguardo a tutte queste opere d’arte, né una cosa formale rappresenta e presenta un Sé formale, né un senza-forma aspira a dipingere un Sé formale, né una cosa formale un Sé-senza-forma, bensì qui il Sé-senza-forma-e-senza-modo, corrispondente di volta in volta all’occasione, realizzato nell’opera d’arte è venuto all’espressione. Qui non si tratta del modo in cui un oggetto può essere descritto in maniera efficace o realistica, bensì nel modo in cui liberamente e originariamente il Sé-senza-forma, a partire dall’occasione delle cose, si pone in opera nell’opera. Qualunque oggetto possa esser rappresentato in queste opere d’arte, il Sé senza forma vi deve essere espresso in modo autentico. Concludendo, qui quel che dipinge è diventato nel dipingere stesso quel che è dipinto, ossia il dipinto. È che il dipinto non sta mai di fronte all’uomo come un oggetto, ma il Sé che dipinge attraverso quel che è dipinto si esprime nel dipinto. In questo senso la pittura Zen non appartiene né al realismo né all’impressionismo, ma piuttosto ad un espressionismo di peculiare impronta. Al contrario, però, dell’abituale espressionismo l’espressione della pittura Zen non consiste nel fatto di manifestare qualcosa di formale, bensì nel por-si-in-opera-nell’-opera del Sé senza forma. Dalle cose dette qui i vari e singolari tratti essenziali dell’arte Zen sono diventati pienamente comprensibili.

Nello Zen si è compiuta la radicale liberazione dalle dottrine buddhiste fissate come dogmi. Questo costituisce anche una liberazione dal Buddha consacrato come una trascendenza, così come dalla mitologica Terra Pura del Buddha. Con ciò, il libero linguaggio del Sé-senza-forma-e-senza-modo, ogni volta vivente, si è trasformato in una vivente dottrina che ha luogo in ogni eventuale situazione. L’uomo risvegliato si trasforma in un Buddha vivente al presente e il mondo del luogo, nel quale questo Sé si pone in opera, si trasforma in una reale Terra del Buddha.

Con ciò, la cornice della pittura buddhista è spezzata e un nuovo, più libero ambito viene aperto. Questo mutamento è del tutto manifesto nei temi caratteristici che sono stati scelti dai pittori Zen sopra citati, come Liang-K’ai, Mu-chi e Yü-chien. Sebbene siano stati ancora rappresentati gli oggetti abituali della tradizionale pittura buddhista, come Shakya, i suoi discepoli, Kuan-Yin (giapp. Kannon) ecc., essi non vengono più trattati come sacri, dell’aldilà, ma come umani, dell’aldiqua.

Non solo per i temi, ma anche per i modi del disegno a pennello si tratta dello stesso mutamento. Fu creato un modo del disegno a pennello appropriato al ‘por-si-in-opera’ dello Zen. Nelle altre correnti del Buddhismo, descritte come ‘sette della dottrina’, la verità buddhista è stata fondata fin nei minimi dettagli in un modo molto minuzioso, quasi scolastico; il tratto essenziale dello Zen consiste, al contrario, nel fatto che la verità stessa deve esser colta di colpo e la verità così colta deve esser lasciata porsi in opera in un respiro, in modo del tutto immediato e audace. Lo Zen non si muove in modo discorsivo, ma a salti; non da una molteplicità ad un’altra molteplicità o da una differenza ad un’altra differenza, bensì dalla molteplicità all’Uno, dalla differenza alla non differenza. In breve, la via dello Zen conduce sempre dal complicato al semplice, dal formale al senza forma. Perciò il por-si-in-opera della pittura Zen deve essere compiuto in modo tale che l’Uno e il Senza-forma sono posti in opera di colpo, in un solo tratto, cioè velocemente, senza ostacoli, liberamente e repentinamente come un lampo. Perciò la molteplicità e il formale descritti non sono presenti per una qualche propria volontà, ma ci sono per lasciar apparire l’Uno e il formale secondo lo stato d’animo. Di qui viene determinata anche l’arte del pennello. Nel modo consueto della pittura tradizionale vengono disegnate una dopo l’altra le parti dell’immagine con il pennello con precisione e accuratezza, e in tale accumulo discorsivo di parti risulta alla fine l’immagine. Nella pittura Zen, al contrario, viene dapprima disegnato in un respiro un tutto in sé unitario, da cui e in cui sgorgano le molteplici parti. Qui non è posto innanzitutto il formale e il molteplice come soggetto dipinto, che giunge all’Uno e al Senza-forma, bensì domina l’Uno e il Senza-forma come originario por-si-in-opera del soggetto che si presenta nel molteplice e nel formale. Questo modo del disegno o pittura a pennello corrisponde in pieno al carattere di lampo del Risveglio nello Zen. L’improvviso Risveglio non consiste nel fatto che noi giungiamo all’Uno e Senza-forma, ma accade al contrario che l’Uno e Senza-forma attraverso di noi si pone in opera come soggetto originario. Un detto della pittura a china suona così: “Nella pittura a china i cinque colori (tutti!) sono contenuti nel solo colore nero della china.” Nel fatto che in un solo colore sono nascosti gli altri consiste l’affinità essenziale di quest’arte con lo Zen. Tra le varie interpretazioni della pittura a china il cosiddetto ‘Haboku’, cioè ‘far rompere il tratto di pennello’ e il ‘Hatsuboku’, cioè ‘spargere a spruzzo l’inchiostro diluito’, sono particolarmente corrispondenti all’essenza dello Zen. In tal modo l’intero viene in un respiro velocemente dipinto e l’infinita ricchezza delle molteplici parti è contenuta nascosta in questo intero rotto e spruzzato. Lo stesso accade anche per la linea disegnata o dipinta. Ad una sola violenta e grossa linea, nella quale sono nascoste innumerevoli linee, viene data la preferenza rispetto a quelle sottili e fini. Anche per la forma accade che la forma spezzata e deformata è molto più appropriata per la pittura Zen di quella intera e regolare. Le interpretazioni ‘Haboku’ e ‘Hatsuboku’ devono aver preso l’avvio nell’VIII sec. con il poeta cinese Wang-Wei e nel IX sec. con il pittore Wang-Mo. Entrambe le interpretazioni, a causa della loro sicura corrispondenza al carattere essenziale dello Zen, diventarono nell’epoca successiva le tipiche interpretazioni della pittura a china influenzata dallo Zen. Attraverso questa radicale trasformazione, sia nel tema che nella composizione, la pittura Zen è pervenuta a vera fioritura, in netto contrasto con la tradizionale pittura ortodossa.

(Traduzione italiana a cura di G.C. Bongo)

Fonte: in quiete”
Il Sito di Gianfranco Bertagni

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