Come si legge un’opera delle Arti dei Letterati

In  Cina  le  arti  visive  della  calligrafia  (shufa), della pittura a inchiostro (hua) e dell’incisione dei sigilli (zhuanke), insieme alla poesia,

fanno parte delle arti dei letterati. I letterati, os- sia gli studiosi destinati ad amministrare lo stato, grazie alla loro elevata cultura e alla coltivazione morale, erano considerati i soli in grado di produrre arte per l’arte. Cioè di operare al di fuori della committenza, per il puro piacere di esprimere la propria visione del mondo.

È un fatto comune che una pittura prodotta in questo ambiente esclusivo ed elevato, dal tempo della dinastia Yuan (1279-1368), contenga le quattro arti sopra menzionate. Mentre il componimento poetico calligrafato sulla pittura è un elemento  aggiuntivo  che  esemplifica  il  pensiero  dell’autore, i sigilli, impressi con pasta rossa su calligrafie e pitture eseguite con l’inchiostro nero,  sono un elemento costitutivo dell’opera stessa in quanto servono ad equilibrare definitivamente la  composizione nello spazio. Inoltre, considerato che sulle loro faccette recano elementi scritturali, cosa che mette la loro arte in stretto rapporto con la calligrafia, anche i sigilli possono contenere un  proprio messaggio.

Le arti visive dei letterati si basano su concezioni estetiche e tecniche peculiari, proprie del mondo cinese ed estranee all’Occidente, di conseguenza per noi non è agevole comprendere il loro più  vero  significato.  Per  cui  prima  di  analizzare  una pittura di un famoso letterato artista, Xu Wei (1521-1593), sentiamo la necessità di fornire alcune informazioni che aprano alla conoscenza dei canoni e delle concezioni basilari dell’estetica cinese.

Nell’alta antichità la poesia e la musica erano le uniche arti che si elevavano sopra le altre e, come si deduce dai

Dialoghi (ca. 460 a.C.) di Confucio (551-479 a.C.), l’apprezzamento del loro valore etico ed educativo era prevalente rispetto a quello estetico. Mentre la prima delle belle arti cinesi, che prese vita negli studi dei letterati durante gli Han orientali  (25-220),  è  la  calligrafia.  Già  in  quel  tempo si presentava sotto i due aspetti che le saranno peculiari durante tutta la sua storia: uno è quello  ufficiale  legato  al  potere  costituito  e  alla  trasmissione del sapere, che si manifesta nelle forme ortodosse, inizialmente la “scrittura scrivano” (lishu) e in seguito la “scrittura normale” (kaishu), mentre l’altro segue le emozioni individuali e avrà i suoi migliori esiti con le informali scritture corsiva (caoshu) e corrente (xingshu). La pittura a inchiostro e l’arte dei sigilli si emanciparono più tardi, entrando nella sfera delle arti dei letterati sotto la dinastia Tang (618-907). Ma è solo nel XV secolo che fu trovata la pietra della giusta consistenza che permise ai letterati di incidere con le proprie mani i sigilli, fino ad allora  fatti eseguire da artigiani specializzati su loro disegno, dando vita allo zhuanke (lett. “scrivere e incidere”), o arte dei letterati di incidere i sigilli. Inoltre in Cina il segno pittorico non è in relazione con il disegno ma nasce dall’abilità coltivata con  la  pratica  della  calligrafia,  mentre  nella  rappresentazione, sia dei soggetti pittorici che nella scrittura, si usano inchiostro e acqua per manifestare l’energia che anima la vita e le cose dall’interno, invece dei colori e delle ombre, più adatti a rendere l’aspetto esterno della realtà come è nella nostra tradizione.

Riguardo all’apprendimento della pittura nel Paese di Mezzo, non la si impara riproducendo i soggetti dal vero come è nostra consuetudine, ma la si apprende come si imparano la musica, la poesia, la calligrafia e l’incisione dei sigilli, cioè  attraverso lo studio di opere di autori portatori di canoni  considerati  classici.  Di  conseguenza  chi  vuole imparare a dipingere studia il lavoro del pennello utile a tracciare i tratti che rappresentano le cose e le concezioni spaziali di modelli tratti da opere di pittori del passato, considerati esempio per le generazioni a loro posteriori. In seguito, su queste basi, si elabora uno stile personale.

In  particolare,  come  in  calligrafia  si  imparano  inizialmente gli otto tratti fondamentali che costituiscono gli elementi base della scrittura nella forma normale e nella musica si imparano le sette note per poterla eseguire e comporre, in pittura gli aspetti geologici delle montagne e delle pietre sono resi attraverso l’apprendimento di segni convenzionali. Per questo motivo sono stati elaborati degli elementi segnici, detti cun (letteralmente “screpolature”), dai nomi poetici ed evocativi come: “rami da ardere accatastati”, “venature delle foglie di loto”, “piccoli colpi d’ascia”, “grandi colpi d’ascia”, “nuvole”, “cinture di ferro”, “canapa disciolta”, “gocce di pioggia”, “teschi” e altri ancora.

Anche i soggetti pittorici sono peculiari di que- sto universo artistico: per lungo tempo sopra tutti ha dominato il paesaggio. Ma non si tratta di paesaggi presi dal vero, sono paesaggi ideali che riflettono  una  ricerca  interiore  della  saggezza.  I  suoi elementi fondamentali, che traggono ragione d’essere e forza dalla cosmologia e dalle filosofie  confuciana e daoista sono: la montagna, l’acqua e il vuoto. La prima è emblema delle forza positiva yang, la seconda è emblema della forza negativa yin, mentre il terzo, rappresentato da ampi spazi vuoti e dalle nebbie, suggerisce il vuoto cosmico attraversato dal qi, l’energia che tutto forma e anima. Non è un caso se la pittura di paesaggio in Cina è detta shanshui, letteralmente “montagna e acqua”.

Accanto al paesaggio si svilupparono anche i motivi di fiori, piante, animali e insetti, detti genericamente “pittura di fiori e uccelli” (huaniao hua).

Progressivamente  la  pittura  di  fiori  e  uc- celli, da un’iniziale rappresentazione quasi  scientifica della natura durante  la

dinastia Song (960-1279), passò ad esprimere sempre più stati d’animo personali. Arriviamo così  a  tempi  più  vicini  a  noi,  alla  fine  dei  Ming  (1368-1644), quando famosi letterati artisti concentrarono le loro energie creative sulla più intimistica  pittura  di  fiori  e  uccelli,  a  scapito  del  paesaggio. Clamorosi esempi di questo nuovo sentire sono stati gli eccentrici Xu Wei e Zhu Da  (1626-1705), seguiti dagli artisti della Scuola di

Shanghai (1840-1920) che daranno avvio all’arte moderna nel loro paese, come Xu Gu (1824- 1896), inizialmente militare poi monaco buddhista, o il grande studioso, calligrafo, incisore di sigilli e pittore Zhao Zhiqian (1829-1884) e più recentemente Qi Baishi (1863-1957), il maggior incisore di sigilli della storia moderna e artista fiore  all’occhiello  del  governo  comunista,  che  dipingeva preferibilmente i soggetti che gli erano stati familiari nella sua infanzia di contadino povero: pulcini, polli, topi, gamberetti e granchi d’acqua dolce, fiori, frutti e verdure, lumi ad olio. Bisogna inoltre sapere che comunemente il letterato non esprime nella poesia e nella pittura le sue emozioni e i suoi pensieri in maniera diretta, ma li comunica metaforicamente attraverso immagini tratte dalla natura e dal ricco mondo simbolico tradizionale, costituito da piante, animali e pietre.

Dopo  questa  premessa,  per  dare  un  contributo  alla possibilità per un occidentale di poter comprendere i contenuti delle pitture dei letterati artisti, prendiamo in considerazione un’opera del già citato Xu Wei, uno dei maggiori protagonisti della storia dell’arte. Maestro incontrastato del- la  pittura  monocroma  di  fiori  e  piante  nello  stile  libero e spontaneo dei letterati detto xieyi (lette- ralmente “trascrivere un’idea”), è noto per essere stato tra i primi a introdurre il senso del sublime, che si accompagna al dolore, nel loro compassato mondo artistico in cui la manifestazione della moderazione confuciana era ritenuta essenziale. Si tratta di Pietra e foglie di banano, conservata all’Östasiatiska Museet di Stoccolma. Possiamo analizzare quest’opera nelle sue due componenti, quella di arte visiva, espressa dalla parte pittorica e grafica, e quella letteraria, espressa dal contenuto della poesia e delle scritture incise sui sigilli, così da dare ragione della complessità semantica del mondo delle belle arti cinesi.

Il primo colpo d’occhio ci rivela che questa pittura è composta unicamente di elementi simbolici: pietra, banano, pino, bambù e susino selvatico. Il primo piano è dominato da una grande pietra del tipo di quelle che si vedono nei giardini cinesi: le più apprezzate e costo

se provengono dal lago Tai per l’aspetto corroso e contorto che ne determina il fascino. Ricordo delle montagne abitate dagli Immortali, le grandi pietre sono simbolo di affidabilità e severità,  ma anche di longevità. La pietra nella tradizione cinese rappresenta una forma condensata dell’energia cosmica, per questo si ritiene che quando assume forme particolari sia un suo efficace catalizzatore, e che di conseguenza possa esercitare una benefica influenza su chi vive nelle sue prossimità. Quella qui presente è realizzata secondo metodologie tipiche della pittura ad inchiostro, cioè con il metodo “senza ossa” (mogu), ovvero senza linee di contorno, per mezzo della tecnica dell’“inchiostro rotto” (pomo), che indica strati di inchiostro in varie diluizioni, sovrapposti prima che siano completamente asciutti.

Dietro  la  pietra  si  vede  un  banano,  che  fa  la  sua  comparsa nella pittura dei letterati come pianta simbolicamente significativa solo dalla metà della dinastia Ming. Nel mondo buddhista cinese il banano è simbolo dell’impermanenza della vita perché l’uomo, similmente alla pianta che non ha un tronco solido, non è che un insieme deperibile di aggregati. Per chi ne prende coscienza, la pianta simboleggia una condizione di purezza e disinteresse. Inoltre il colore delle sue foglie ricorda quello del cielo. Queste foglie di banano sono realizzate con pennellate d’inchiostro piuttosto diluito, con un pennello poco carico d’inchiostro che produce il “bianco accidentale” (feibai), che significa che le tracce del pennello lasciano vedere spazi bianchi della carta. Questa tecnica deriva dalla  calligrafia  ed  è  frutto  di  una  pennellata  veloce e volutamente disattenta, mentre le venature sono sottolineate da sottili pennellate di inchiostro più denso.

Sullo sfondo, disegnati invece accuratamente con un sensibile segno calligrafico, si scorgono  dei bambù, un ramo di pino e un ramo fiorito di  susino selvatico. Queste tre piante rappresentate insieme sono un soggetto tradizionale che viene denominato i “tre amici del freddo”, e indicano le incrollabili virtù del letterato nelle avversità. Infatti il pino può sopravvivere secoli nei luoghi più impervi e le sue foglie sono sempre verdi; Il bambù, anche lui perennemente verde, si può piegare sotto gli elementi atmosferici fino a terra, ma non  si spezza e si rialza sempre; Il susino selvatico è la prima pianta che fiorisce all’inizio della prima- vera, anche quando c’è ancora la neve.

Le tecniche dell’inchiostro e le particolari manovre del pennello con le quali sono realizzati i soggetti di questa pittura ci aiutano a capire lo stato d’animo dell’artista. La pietra, simile ad una nuvola tempestosa, è resa con ampie pennellate informali atte a rappresentare il suo spirito travagliato. Il banano bruciato dal gelo invernale, reso con pennellate brevi e decise, indica le traversie della sua vita. Dietro questi due soggetti che rap- presentano stati d’animo negativi, i tre amici del freddo che, disegnati nitidamente con la punta del pennello, suggeriscono la possibilità di una speranza oltre le avversità. Tutta l’opera è una sinfonia emotiva creata dal lavoro consapevole ma spontaneo del pennello, dell’inchiostro e dell’acqua, i cui effetti sono resi possibili dall’assorbenza  della  carta.  In  quanto  alla  calligrafia,  posta  in  alto a destra dell’opera, essa dialoga drammaticamente con la pittura, tracciata come è con una vibrante scrittura corrente dai tratti molto espressivi, che l’emotività dell’artista realizza alternativamente spessi o sottili.

Il testo della poesia, composta e calligrafata da Xu Wei, tradotto alla lettera dice:

In inverno il banano marcisce e in primavera germoglia di nuovo | Dall’altra parte del muro i vecchi fiori di susino sembrano sorridere | Nel mondo, chi ottiene tutte le cose belle contempo- raneamente? | Annoiato di mangiare il pesce, ora sceglie anche i gamberetti

Questo componimento poetico vuole sottolineare  che  i  desideri  degli  uomini  sono  infiniti,  ma  sarebbe più saggio sapersi accontentare. I primi tre versi commentano l’immagine della pittura facendoci capire come in natura non sia possibile la sua esistenza. Infatti il banano marcito, che indica il pieno inverno, e i vecchi fiori di susino,  dunque sul punto di cadere, che indicano la tarda primavera, non possono essere visti contemporaneamente nella realtà. Allo stesso modo non si può ottenere tutto quello che viene desiderato di più bello nello stesso tempo. Ma i desideri sono

molteplici, così non contenti di aver mangiato del pesce si vogliono mangiare anche i gamberetti… Un ulteriore terzo messaggio, questa volta sulla personalità dell’artista stesso, ci viene offerto dalla  firma  e  dai  suoi  sigilli,  che  si  trovano  sul  lato  sinistro  della  poesia.  La  firma  e  il  testo  dei  sigilli, che riportano i suoi pseudonimi, siglano significativamente  e  con  una  vena  di  umorismo  l’opera, facendoci intuire la vita di questo sublime artista, anticonformista e sorretto dalla fede nell’autorealizzazione secondo le pratiche religiose daoiste, vissuto ai limiti della follia e morto isolato e malato.

Firma: Il vecchio mascalzone Liana Verde gioca con l’inchiostro
1° sigillo, con segni bianchi: Eremita dello Stagno del Cielo
2° sigillo, con segni bianchi: Daoista Liana Verde

Gli altri tre sigilli, uno sotto quelli di Xu Wei, con segni rossi, e gli altri due in basso a destra, con segni bianchi, sono stati impressi da collezionisti che hanno posseduto l’opera. Questa è una prassi comune nel collezionismo in Cina, che se ai nostri occhi può sembrare insolita perché interviene in un secondo momento su un’opera autografa, permette di documentare l’autenticità e la storia di un’opera d’arte attraverso i sigilli dei suoi vari proprietari.

In base a quanto esposto sopra, ci preme sfatare una visione della pittura cinese ancora co- mune in Occidente, e in particolare nel nostro

paese, che si può sintetizzare con quanto afferma Mario Bussagli in La pittura cinese (Milano, 1966): «Per tutto il XIX secolo la pittura cinese si ripiegherà su se stessa divenendo semplice rievocazione nostalgica di un passato glorioso». Ancora oggi, inspiegabilmente, in testi italiani sulla storia dell’arte cinese la pittura interrompe il suo viaggio alla fine del XVIII secolo, senza neanche  menzionare calligrafia e zhuanke, le altre due arti dei letterati: ne risulta una storia dell’arte mancante di elementi vitali ed essenziali che hanno sempre intensamente dialogato tra loro. Per non parlare dell’assenza dell’arte dei letterati del travagliato XIX secolo, uno dei momenti più fecondi e innovativi di tutta la storia cinese, durante il quale hanno operato giganti del mondo artistico, alcuni dei quali hanno dato vita ad un’amalgama delle tre arti visive mai vista prima.

Tali posizioni nascono da una conoscenza parziale del mondo cinese, visto unicamente attraverso parametri occidentali; infatti lavorare nello stile di antichi maestri era l’unica maniera che esisteva in Cina per imparare a dipingere. Come abbiamo visto, in questo contesto culturale le arti si imparavano tutte su canoni dati. Così come da noi ancora oggi si impara la musica sugli autori classici, nel Paese di Mezzo si imparavano e si imparano la calligrafia, l’incisone di sigilli e la pittura a inchiostro: su esempi precedenti considerati canoni classici. Come a nessuno in Occidente viene in mente di sminuire il valore di un musicista che invece di proporre sue composizioni interpreta musica classica del passato, similmente è così anche per la pittura in Cina. È sulla base di una tradizione acquisita che è possibile reinventare il linguaggio estetico: Picasso insegna.

Nicola Piccioli